热点 | 同样是舞台，凭什么春晚的灯光就这么好看？

说起过年呢，必不可少的就是春晚了，虽然说是这么多年了，年年除夕守着电视机也累得够慌。但是，这一场春晚不看啊，心里总觉得空落落的，而且近几年来，中央春晚阵容以及演出节目上也是煞费苦心，今年的春晚也是让人大呼过瘾：

先来看看部分春晚节目截图：

不得不说，春晚的节目效果让人有“身临其境”的感觉，说到这吗，就不得不提春晚效果背后最大功臣：灯光。是灯光完美地把春晚现场的盛况还原给电视机前的观众们。

很多人就开始疑惑了：春晚的舞台灯光是怎么做的？为什么视觉效果这么好？跟传统的舞台灯光有什么区别？其实，最大的区别是：春晚的灯光是电视灯光而非舞台灯光。所以此题应该替换为电视灯光和舞台灯光有什么不一样？

舞台灯光设计所面对的观众是戏剧演出时的现场观众；而电视灯光设计所对应的观众除了现场观众，主要是电视机前的观众，甚至有些电视节目现场没有观众，节目的录制仅仅是为电视播出服务的。

这是很重要的差别。所以，作为电视灯光设计者，在许多时候不仅是兼顾现场的观众，更重要的是要考虑到播出后电视画面的效果。  

舞台灯光主要是直接体现于人的眼睛；电视灯光更重要的是透过电视画面体现出来。

对电视灯光而言，摄像机是一个重要的设备。戏剧舞台是以人眼为取景框，而电视录像是以摄像机为取景框，这是一种视角的不同。舞台演出是人眼在感受舞台，个人的视角是唯一的。

而电视节目录制时，则是摄像机在观察舞台，摄像机是多个机位、多个视角的。电视画面是通过摄像机的拍摄，这里有摄像机和摄像师对灯光的反映，然后再通过编导对多个视角画面进行选择编辑，通过电视信号的传输呈现在观众面前的。这是舞台演出与电视画面的一个很大的区别。

人眼的视觉范围比较大，即所能感受到的亮度范围比较大，无论是阳光灿烂还是月光昏暗，人眼都能通过瞳孔的自由调节来看清物体、分辨细节。对人眼所观看的舞台灯光而言，舞台及景片的明暗亮度只要观众视觉舒服就可以了。

摄像机是通过镜头光圈和内部 CCD 传感器灵敏度的调节来适应明暗变化的。

演播室照度低时，摄像机可以开大光圈，照度高时可以开小光圈。但光圈的大小会影响图像的效果和质量，比如景深的虚实效果、图像的清晰度等等。

为了保证呈现效果，既不能照度太小，迫使摄像机开到最大光圈；也不能照度太大，迫使摄像机开到最小光圈，那样都会影响电视画面的效果。

同时需要注意，不同的摄像机灵敏度不一样，对照度的要求也有所不同。演播室灯光照度就是要保证摄像机可以调节到合适的光圈，获得清晰的画面。

光比是指光投射在景物上形成的亮与暗之间亮度值之比，对景物运用不同的光比造型，可以呈现不同的艺术效果，光比大，对比强烈，视觉冲击大；光比小，对比柔和，可以让人体会到一种舒缓。

在电视灯光布光中，照度的大小可以在一定范围内通过调节摄像机的光圈来弥补，但被照物体的光比却是摄像机所无法调节的，应该说光比是相对客观的，摄像机是没办法把被照物体的光比从 2:1 调到 3:1 的。

如果被照物体的光比过大，超出了摄像机的容许范围，此时，倘若摄像机以被照物体的亮部为标准调节光圈，使亮部细节得到体现，那么暗部可能会黑糊成一团；倘若摄像机以暗部为标准调节光圈，那么暗部可以体现层次，但亮部可能会曝光白成一片。这都是不理想的画面效果，都是编导所无法采用的。

TLCI 指数是指电视照明一致性指数（Television Lighting Consistency Index）；CRI是指显色指数（Color Rendering Index）。

我们都知道，电影电视照明中都需要高显指 LED 光源；但 CRI 指数高的光源，在电影电视的拍摄环境使用时，也会因光源光谱成份与摄像机感光芯片彩色特性不匹配，表现出输出画面颜色上的偏差。

这些色彩偏差虽可以在后期调色加以适度修正，但需耗费大量时间和成本，结果也不如意。所以在原来 CRI 的基础上，还需引入 TLCI 指数。

TLCI 测试对应的 24 个色块：

简单来讲，CRI 的测试和计算是基于人眼对颜色的分辨能力，CRI 反映的是人眼对光源色彩还原性的感知程度；TLCI 的计算参考了摄像机对颜色的分辨能力，反映的是摄像机对光色的接收和色彩还原程度。

TLCI 指数可以通过光谱辐射测试仪对光源光谱能量分布进行测试，然后用软件计算，得到 TLCI 的测试结果，TLCI 指数如果达到 85-100，代表摄像机输出画面上色差小，适用于广播级要求。TLCI 对应测试的色块是 24 个，而 CRI 测试的色块是 15 个（R1-R15），一般显色指数 Ra 是取 R1-R8 的平均值。

灯光艺术的表现，还可以通过常规灯的换色器或电脑灯的色轮变换组合，以达到运用灯光色彩的变化描摹自然、渲染情绪的作用，或大红大绿、绚烂铺张，或淡红淡绿、温馨淡雅。

对舞台灯光而言，色彩的运用可以自由大胆、不受拘束。只要符合剧情需要、只要技术条件可以达到、只要观众的眼睛可以接受，什么样的色彩都可以运用。

对电视灯光而言，运用的色彩宜淡不宜浓，不同的色彩在经过摄像机呈现到电视上出来的色彩会加深，所以，电视灯光所运用的色彩要根据录制后在监视器上呈现的色彩效果来调整。

如果依据舞台灯光的经验来配置电视灯光的色彩，那么，许多深的色彩在通过摄像机拍摄后所呈现画面会“糊”成一片，无法体现景物的细节。

同一物体在不同色温光源的照射下会呈现不同色彩。例如一张白纸，在 3000K 的白炽灯和 6000K 的荧光灯的照射下，按道理所呈现的颜色是不一样的，前者为暖黄色，后者为微蓝色。

但事实上，人眼对这种差异并不敏感，没有色彩知识的人往往认为都是白色的，这是人眼的“色觉守恒”现象。

人眼的这种适应性，使得人正常观察景物色彩，但不能准确地感觉色彩的特征。正是因为人眼的这种惰性，在舞台灯光中涉及到“色温”的概念，并不做过多强调，在涉及到灯光的色彩方面还是主要以人眼的视觉为基础的。

但在电视灯光中，色温却是个十分重要的概念，这主要是由于摄像机对于外界环境色彩的变化非常敏感、非常“客观”。

摄像机的白平衡一旦确定，灯光微小的色温变化都会反映在电视画面上，拍摄不好的电视画面中人脸肤色没有还原好、有时偏黄或有时偏蓝，往往就是电视灯光色温变化和摄像机的白平衡没有协调好的原因。在进行拍摄前，电视灯光和摄像机的协调配合有一个固定的工作流程。

电视播出中有一个很典型的例子。在购买追光灯时一定要考虑与演播厅基础光源或主光源色温配套的问题。如果电视演播厅的基础光源是 3200K 低色温，追光灯是 6000K 的高色温，而摄像机调节白平衡时又是以 3200K 的基础光源为依据，那么此时追光灯投射到人脸上、显示在电视画面上的颜色会明显偏冷蓝色。

反之，高色温的基础光源一定要配备高色温的追光灯。如果演播室的基础光源色温为 6000K，而追光灯配备的是 3200K 的光源，在摄像机以 6000K 的基础光源调白之后，此时追光灯投射到人脸上、摄像机拍摄后则显示为暖黄色，电视画面的偏色一定是很明显的、不协调的。

所以，电视台在购买追光灯时最好是首先考虑好自己演播厅基础光源的色温，使追光灯和演播厅基础光色温一致，以便更好地还原肤色。当然，现在追光灯可以配备升色温纸和降色温纸，但毕竟还是有可能出现不准确、偏色的情况，如果能一步到位不是更好吗？

从戏剧舞台灯光设计转化到电视灯光设计的工作人员，往往对摄像机的原理和一些具体参数并未达到专业级别的理解，所以许多设计程序依然是感性的、缺乏理性的判断。

作为一个电视灯光设计者，补习摄像机的知识是非常必要的，这也是戏剧学院舞台灯光课程所欠缺的。以上是电视灯光设计者在考虑灯光设置时应该考虑的几个大的方面。

以下是笔者根据自己的实践得出的几个小经验，或多或少地体现了电视灯光和舞台灯光运用的差异。  

在舞台灯光中基本是不存在“黑区”这个概念的，只要灯光配合舞台使人眼的视觉画面舒服合适就好。但电视灯光不同，如果摄像机拍摄的画面出现的黑暗的面积较大，可称之为“黑区”。镜头画面中如果出现黑区过大，整个画面就显得压抑、空洞，这样的画面编导基本是不会采用的。

但是，有时候迫于条件限制，又不得不用这个镜头，那么此时灯光就可以发挥灵活机动的作用，如果画面中有景片，灯光可以在景片上布光或投射图案等方式丰富画面；如果没有景片，灯光可以在黑区的空间上扫几束光束，以打破画面的压抑、弥补画面的空洞。

所以，无论是电视灯光设计还是电视舞台设计，提前跟编导和摄像师沟通很重要，灯光设计者要提前知道摄像的视角和构图。为了画面的完满，大家需要齐心协力。

激光灯具有颜色鲜艳、亮度高、指向性好、射程远、容易控制等特点，所以受到一些灯光设计者的青睐。由于激光灯能量比较集中，如果激光灯直射摄像机镜头或者照相机镜头，会使摄像机感光元件 CCD 或 CMOS 受损，造成不小的损失，所以有些电视转播车对于应用了激光灯的外接晚会比较排斥。

并不是电视晚会中不能用激光灯，而是在运用激光灯时一定要避免激光对摄像机直射，这是灯光设计者尤其要注意的问题。因此，灯光设计者在运用激光灯时一定要事先了解摄像机的机位。

在舞台灯光中，如果需要运用激光灯，在不直射观众眼睛的前提下，只要符合戏剧情境，现场效果足够好，基本可以随心所欲。

对于灯具的裸露问题，舞台要求相对严格一些，尤其是那种在镜框式舞台演出的写实性戏剧，如《北京人》、《茶馆》、《雷雨》等这些话剧剧目的演出，在灯光设计时尽量让灯具隐蔽，避免因灯具裸露而扰乱观者的视觉感受。

当然，有些先锋戏剧，有时故意将灯具裸露在舞台上，造成一种随意感、机械感，构成戏剧的一部分，这种情况也是有的，不能一概而论。此处，仅就写实戏剧而言。

在电视灯光中，灯具的裸露问题相对不那么严格，有些演播厅的灯光设备直接裸露在外面，有些面光灯很明显地挂在观众席的上面，这在舞台灯光中是不可思议的。

从某种程度上来讲，这与戏剧剧场和电视演播厅的构造及观看形式不同有关。因为电视的最终画面是由摄像机取舍的，摄像师当然不会故意去拍摄裸露在外面的灯具，所以电视灯光设计者可以不用太考虑灯具的裸露问题。 

光束，是光的行进轨迹，一般是在略施烟雾、且形成逆势照射的情况下才得以呈现，可以把光束视为舞台上的线条。光束，作为由灯光制造的、可以随时间在空间中流动的线条，在符合的情境下运用得当，是可以发挥加强节奏、渲染情境的良好作用。但过度使用光束，有时可能会破坏效果。

如果说电视灯光中光束的运用有一定的随意性，那么，在舞台灯光中，光束的运用一定要慎重。偶尔运用可以收到对比强烈的艺术效果，如果光束多了，反而削弱了需要光束真正表达意义时的效果。

由于电脑灯的操作便捷，现在的电脑灯无论是在电视灯光，还是在舞台灯光中，均得到了广泛应用。但电脑灯光的可控性强，很容易形成光束。

如果在舞台演出中，光束过于显现，很容易扰乱观者的视线、破坏画面情境。所以，舞台灯光设计者在运用电脑灯、运用光束时一定要慎重。对于一些不小心流露出的光束，一定要注意削弱其影响，比如用雾化功能消除电脑灯的光束。

在电视灯光中，尤其是在演播室的布光中，“硬光”和“软光（柔光）”的运用与舞台灯光有差别。硬光一般是指那种直射性比较强、被摄物明暗差别大、高光点比较亮、影子边缘比较清晰的光。

反之，软光一般是指散射性比较强、被照物明暗差别小、高光点比较柔和、影子也比较柔和的光。戏剧学院的灯光设计课程主要是针对剧场舞台灯光，电视台演播室灯光很少涉及。

但对电视台而言，不同节目类型的布光都有其自身规律，如用于新闻节目和谈话类节目的小型演播室的布光都不同。这些小型演播室的布光一般要求主播、嘉宾等人的面部和整个人的造型比较柔和，不要出现生硬的影子和黑区等现象，所以一般用软质光，灯具的漫反射程度比较大。 

在戏剧舞台上，所用的软光与电视灯光中所用的软光是有些区别的，一般采用称为“柔光灯”的螺纹聚光灯，即其所输出的光线属于软光（柔光）系列，一般用在舞台中间做顶光用。

但在电视灯光中不同，如果用螺纹聚光灯做正面光的话，被照物的影子依然有点硬，影子边缘依然比较实，这样的灯光效果是不适合新闻或访谈类节目的画面要求的，这类节目的面光布光一般是用三基色柔光灯等漫反射效果更强的灯具，而这种螺纹聚光灯只能用作人物造型的逆光灯具。

同样的灯具，在不同的场合应用是不一样的，戏剧学院的毕业生在踏入电视灯光领域时，需要对不同的领域的灯具做不同的调整。